Après un premier film très remarqué en 1999, Voyages (qui traitait de la mémoire de la Shoah), Emmanuel Finkiel nous livrait en 2008 ce deuxième opus, tourné avec un dispositif très souple (en caméra numérique, ce qui n’était pas encore la norme à l’époque), et pratiquement sans acteurs professionnels, avec une volonté de sortir des cadres cinématographiques balisés.

Cette œuvre cinématographique opère une réflexion sur les notions d’espace, d’errance et de frontières dans le monde contemporain, en suivant en montage alterné trois personnages ou groupes de personnages : une jeune étudiante voyageant en train à travers l’Europe et filmant compulsivement les lieux et surtout les gens qu’elle rencontre à travers sa mini-caméra numérique ; un jeune cadre d’industrie supervisant le démantèlement et le transfert d’une usine depuis la France jusqu’en Hongrie; enfin un trio d’exilés kurdes (un jeune garçon et son père, plus un troisième homme) se rendant clandestinement en France pour passer en Angleterre.

La question migrante est donc pleinement traitée dans ce film, à travers les personnages de kurdes clandestins, mais l’intérêt du film est plus large, surtout dans son questionnement de la notion de frontières.  J’aurais envie de dire que tout est dans le titre ! Nulle part, terre promise : aucun des personnages ne trouvera l’eldorado, et la « terre promise » du titre se soldera par de cruelles déceptions.

De quoi nous parle le film, finalement ? Du monde très contemporain, où la mondialisation du capital et la dissolution des limites internes à l’Europe continentale ne se traduisent pas par un accroissement des solidarités interhumaines, mais bien au contraire par la persistance des « frontières » (économiques, sociales, mentales…sans parler des frontières externes à l’Union européenne, tout à fait tangibles, face à la misère qui frappe à la porte du Vieux Continent).

 

De la solitude d’un cadre d’industrie prometteur

Entrons de plain-pied dans le film de Finkiel, et évoquons séparément les trois personnages ou figures qui sont au cœur de ce long-métrage.

Pour parler d’abord des personnages du cadre d’industrie et de la jeune étudiante, (qui ne sont jamais nommés) ce sont des figures qui se débattent dans la solitude et cherchent à échapper à un certain vide moral et existentiel par leur périple (professionnel pour le cadre, et relevant de l’errance pour la jeune fille). Les premières scènes concernant le jeune cadre et le processus de délocalisation mettent face à face la hiérarchie de l’usine, d’une part, et les ouvriers et syndicalistes, d’autre part. Ces derniers, bloqués par des grilles à l’extérieur, protestent contre la perte de leur emploi et outil de travail. Contrastant avec les valeurs de solidarité et la sociabilité revendicative des ouvriers protestataires, on sent, dès les premiers plans montrant le jeune cadre, la profonde solitude du personnage, visible même par son apparence physique (maigreur et teint très pâle, lunette, froideur et mutisme affectés). Dans le reste des scènes traitant de ce personnage, la solitude de ce haut cadre – exilé provisoirement vers Budapest – apparaît encore plus. Envoyé là-bas pour une mission de délocalisation industrielle, évoluant dans un décor sinistre de zone franche industrielle, le personnage ne sort pratiquement jamais de son hôtel et de l’usine qu’il est en train d’installer, et ne vit aucun échange humain et culturel avec les habitants. Il essaye maladroitement d’inviter son interprète hongroise à prendre un café, mais cette dernière décline poliment l’offre du français, lui rétorquant qu’elle n’est pas « libre » ce soir.

Pourtant, il va avoir un contact humain furtif, assez inattendu, avec une jeune SDF hongroise, qui l’aperçoit à travers la vitre du restaurant où il dîne en solitaire, puis qui le recroise alors qu’il va chercher de l’argent au distributeur. Ces face-à-face muets mettent en présence deux mondes qui s’ignorent, l’opulence du cadre d’Europe occidentale venant installer la modernité capitaliste en terre hongroise, et la misère de certains autochtones. Le fossé social (malgré la proximité physique) est souligné dans la première de ces scènes par la frontière symbolique de la vitre du restaurant, qui sépare de manière tranchée le jeune cadre et le personnage de la SDF qui le regarde manger avec envie. Dans la seconde scène (le distributeur de billet), le cadre fait une excursion depuis son hôtel vers un distributeur de billet, et manque de se faire agresser par des mendiants qui l’observent. Finalement, dans une scène très allusive, nous devinons que le cadre finit par coucher un soir avec la jeune marginale, mais cette expérience charnelle est finalement anecdotique et sans lendemain.

 

La fille à la caméra

Parlons maintenant du second personnage, l’étudiante voyageuse, qui mène un périple en train à travers l’Allemagne, la Hongrie, pour finir par prendre le tunnel sous la Manche pour se rendre à Londres. Là encore, ce personnage ne trouvera pas sa « terre promise » car le cinéaste nous montre de façon très subtile la solitude profonde qui l’habite. En effet, elle voyage seule et ne se sépare que rarement de sa caméra numérique de poche, avec laquelle elle filme les lieux et surtout les gens, avec une prédilection pour les pauvres et les mendiants. Dans son périple, on la voit participer à des fêtes nocturnes, mais sans jamais vraiment nouer contact. Arrivée à Budapest, la jeune femme sympathise finalement avec une jeune ouvrière et son compagnon, mais ne peut se déprendre de son habitude compulsive de filmer. Ce que Emmanuel Finkiel nous montre est un personnage qui ne peut entrer en contact avec l’autre (l’humanité souffrante des mendiants, son amie hongroise) que par la médiation de sa caméra, par écran interposé pourrait-on dire. Le ton est donné dès les premiers plans du film où l’on voit l’étudiante regarder à travers la vitre de son train (vitre qui fait office d’écran à travers lequel elle voit le paysage défiler), tandis que le spectateur la voit appeler sans succès quelqu’un (sans doute son amoureux) et tomber sur un message répondeur anonyme.

 

L’odyssée de trois réfugiés kurdes : l’Europe occidentale comme « eldorado » trompeur

Enfin, troisième destin, troisième « personnage » (collectif, ici), le trio d’immigrés kurdes, incluant un enfant de 7-8 ans, son père, et un troisième kurde nommé « Rahim ». Le spectateur fait connaissance avec ces personnages alors qu’ils sont cachés, tels des réfugiés clandestins, dans un camion, puis abandonnés par leur « chauffeur ». Les voilà alors abandonnés à eux-mêmes en pleine autoroute, au milieu de nulle part, dans un décor surréaliste de pylônes électriques. Le reste des séquences consacrées à ce trio met en scène brillamment le contraste entre ces clandestins faméliques et l’univers d’opulence inaccessible au milieu duquel le spectateur les voit évoluer. Plusieurs scènes se déroulent dans des galeries commerciales, au sein d’un univers à la fois clinquant et froid, opulent et déshumanisé : entre l’indifférence que leur manifestent les passants, et la présence militaire et policière omniprésente, les malheureux clandestins sont renvoyés à leur dangereuse et malheureuse condition. Là encore, il faut revenir au titre du film, qui prend ici toute sa force et sa signification, littérale cette fois : Nulle part, Terre promise…ici, la « terre promise » est l’Occident attrayant et accueillant que ces clandestins fuyant la guerre pensaient trouver… Au lieu de ce paradis terrestre attendu, le trio kurde se voit confronté à une civilisation de l’indifférence, de la profusion de biens matériels auxquels ils ne peuvent prétendre.

Pourtant, je vois une différence dans le traitement de personnages de ce trio, par rapport aux deux autres figures du film, le cadre d’industrie et la jeune étudiante. Contrairement à ces personnages qui fuient une forme de vide existentiel, les trois clandestins kurdes constituent un groupe soudé, unis par les liens du sang et de fraternité humaine. Le vide humain se trouve autour d’eux, dans les lieux traversés (l’intérieur du camion, l’autoroute au milieu de nulle part, l’anonymat  caractéristique des grands espaces commerciaux). Et ce, sans compter le danger omniprésent de se faire arrêter, qui nous vaut les deux plus fortes scènes du film, dont la force est qu’elles sont presque muettes. La première : l’arrestation de Rahim par les forces de l’ordre, observée et filmée à distance, du point de vue du père et du fils qui assistent, muets et impuissants, à l’interpellation (combien de scènes similaires d’arrestations se déroulent de nos jours, au milieu de l’indifférence des passants???). Puis, deuxième scène, la tragique conclusion du film nous fait assister là encore de façon muette, à l’arrestation du trio (Rahim, depuis, avait rejoint ses deux camarades kurdes après avoir été relâché) : nous sommes dans le tunnel sous la Manche, les passagers sont témoins d’un arrêt du train et de l’arrestation du trio kurde, dont on devine l’expulsion imminente… « Nulle part, Terre promise » … Après avoir été sur le point d’atteindre l’eldorado tant désiré, l’Angleterre, voilà nos trois personnages renvoyés de facto à la case départ.

 

Un film qui est une symphonie sonore et visuelle sur le monde contemporain

Après avoir analysé précisément les éléments constitutifs du film (narration, personnages, thématiques), il nous faut finir par une évocation de la mise en scène d’Emmanuel Finkiel, qui fait – de cette réflexion sur la notion de frontières dans le monde contemporain – une œuvre profondément incarnée, loin de tout discours théorique. Disons-le d’emblée : la parole, les dialogues, occupent une place réduite, et les scènes cruciales du film sont presque muettes. Nulle part, terre promise est d’abord une symphonie sonore et visuelle, sans aucune musique d’accompagnement. Beaucoup d’éléments visuels et matériels participent de cette évocation de notre monde contemporain déshumanisé : le ballet des camions transportant les machines de l’usine délocalisée de France vers la Hongrie, les lieux et décors où évoluent les personnages du film (autoroutes, espaces désolés du fin fond de la Hongrie, trains, galeries et enseignes commerciales).

Emmanuel Finkiel engage aussi une réflexion sur la place de l’image et du simulacre dans le monde d’aujourd’hui, et la déréalisation du monde social qu’elle induit. Je pense d’abord au personnage de l’étudiante voyageuse et à sa manie de filmer la pauvreté et les mendiants. Mais il faut aussi évoquer le cadre d’industrie meublant sa solitude dans sa chambre d’hôtel en regardant des programmes télévisés uniformisés (informations, jeux télévisés infantilisants). De manière plus générale, il faut insister sur le motif visuel récurrent de « l’écran », au sens large du terme : la caméra HD de l’étudiante, les vitres (des trains, des camions, du restaurant où dîne le cadre) à travers lesquelles s’opère une mise à distance de la misère du monde, ou encore les vitrines des galeries commerciales et leurs marchandises clinquantes inaccessibles aux migrants kurdes.

De ce point de vue, le climax du film est la tragédie muette – à savoir l’arrestation du trio kurdes – à laquelle assistent les voyageurs de l’Eurostar depuis la fenêtre du train. Ces voyageurs regardent, indifférents, défiler les trois migrants kurdes escortés par la police. Parmi ces spectateurs se trouvent l’étudiante du film, qui, réitérant son réflexe compulsif, se saisit de sa caméra et filme en gros plan le visage de l’un de ces hommes (le père). Les spectateurs de l’Eurostar vont reprendre leur confortable voyage vers Londres, tandis que le trio kurde est promis sans doute à l’expulsion… Rencontre furtive de deux mondes qui s’ignorent et ne communiquent pas (cette remarque vaut pour l’étudiante, dont le geste de filmer le visage du malheureux kurde traduit plus une attirance toute esthétique pour la misère du monde qu’une prise de conscience politique de l’injustice faite aux migrants).

 

Serge Maury, cinéphile et militant auprès de l’association Terre d’ancrages

 

 

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